Το Χωνευτήρι της Σμύρνης: το Σμυρνέικο Τραγούδι Πριν και Μετά το 1922

Του Βαγγέλη Πούλιου

Τσαλαπατώντας στις λάσπες των τενεκεδένιων τους μαχαλάδων στα περιθώρια της Αθήνας της δεκαετίας του 1920, οι επαγγελματίες μουσικοί της Σμύρνης προσπαθούν να φτιάξουν μια νέα κανονικότητα: με τις θύμησες της Μικρασίας, μα και υπό το βάρος του επείγοντος παρόντος...

φωτογραφία 1: Rubellin (1890, συνοικία Και)

Σμύρνη, Θεσσαλονίκη: οι κατά Στρατή Τσίρκα «μεγάλες πολιτείες της Ανατολής»(1). Εμπορικά δηλαδή και πολιτισμικά κέντρα της ύστερης Οθωμανικής Αυτοκρατορίας –πολύχρωμα, πολύγευστα, πολύγλωσσα και πολυπολιτισμικά. Με την κεντρική εξουσία απομακρυσμένη και με μια ανοικτότητα σχεδόν καταστατική, διέθεταν έναν τρόπο θέασης των πραγμάτων που δεν ανεχόταν απλώς τη διαφορά· την ευνοούσε, φτιάχνοντας μ' αυτήν το πρόσωπο της πόλης, τόσο προς το εσωτερικό της, όσο και προς το εξωτερικό.

Η Σμύρνη πρέπει να ήταν αυτό που λέμε «the place to be», στις αρχές του 20ού αιώνα. Ως λιμάνι που συνέδεε την Ανατολία με τις αγορές της Δύσης ήταν εύπορη, με το μεσογειακό κλίμα να την καθιστά και θελκτική. Η ζωή, βέβαια, δεν γίνεται να βιωθεί χωρίς εντάσεις και συγκρούσεις, ακόμα και σε ένα τέτοιο τοπίο. Ίσως γι’ αυτό να ευδοκίμησαν οι (α)μανέδες στο σμυρνέικο περιβάλλον, τραγούδια βαριά και αργόσυρτα, σε μεγάλο βαθμό αυτοσχεδιαστικά, τα οποία εξέφραζαν λαϊκούς καημούς και πόθους. Και είναι στα ξακουστά καφέ-αμάν της Σμύρνης όπου θα πρέπει να αναζητήσουμε (κάποια από) τα νήματα που οδήγησαν αργότερα σ’ ό,τι ονομάζουμε «ρεμπέτικο»· εκεί, επίσης, και όσα μας πάνε στο μακρινό παρελθόν, στις διαρκείς διαδρομές τέτοιων μουσικών κρυσταλλώσεων.

Μαζί με ριζωμένες μορφές έκφρασης, στη Σμύρνη ευδοκιμούσαν τότε και είδη περισσότερο συγκυριακά (αν και όχι λιγότερο επιδραστικά): Δυτικές μελωδίες, καντάδες, οπερέτες και βαλσάκια, έσμιγαν με τα δημοτικά του ελλαδικού και του τουρκικού χώρου, τους αμανέδες, τα ζεϊμπέκικα, τους καρσιλαμάδες, τα αρμένικα ή τα εβραϊκά. Ένα χαρμάνι με αρκετά εύπλαστα χαρακτηριστικά, δίχως κάτι τέτοιο να σημαίνει πως δεν εκφράζονταν και ταξικές διαφοροποιήσεις. Οι αστοί αρέσκονταν περισσότερο σε δυτικότροπα θεάματα (τα μεγάλα θέατρα της Σμύρνης ήταν πολύ στα πάνω τους), ενώ εργάτες και όσοι ζούσαν στο περιθώριο την έβρισκαν στα καφέ-αμάν ή στα κακόφημα στέκια του λιμανιού.

Όμως όλα αυτά δεν συνέβαιναν σε κλειστά, αλληλοαποκλειούμενα συστήματα: η λαϊκή μουσική της Σμύρνης ενσωμάτωνε τις διαφορετικές τροπικότητες, ίσως γιατί συνέβαινε στον δημόσιο χώρο, στη συναναστροφή και στην ανταλλαγή –λαμβάνοντας τα ευεργετήματα των βασικών τρόπων διάδοσης των παραδοσιακών σκοπών: την προφορικότητα και τον αυτοσχεδιασμό. Δεν ήταν σπάνιο, έτσι, ένας αμανές να ερμηνεύεται με «Δυτικά» όργανα όπως το βιολί ή το τσέλο.

 

Οι ορχήστρες της εποχής, οι περίφημες Εστουδιαντίνες, ήταν τα γνήσια μουσικά τέκνα της πόλης: άνωθεν εικονίζεται η κομπανία του Γιοβανίκα (Γιάννης Αλεξίου, βιολιστής), σε γλέντι των αρχών του 20ού αιώνα. Διέθεταν μεγάλη ποικιλία στη σύνθεσή τους (στα «τυπικά» όργανα κατατάσσουμε το σαντούρι, το βιολί, την κιθάρα ή το μαντολίνο) και εξίσου ευρύ ρεπερτόριο. Ορισμένες γνώρισαν μάλιστα και μεγάλη επιτυχία, με διασημότερη –και μάλλον πρώτη χρονολογικά– την ιδρυμένη από δύο Κωνσταντινουπολίτες (Βασίλειος Σιδερής & Αριστείδης Περιστέρης) Σμυρναίικη Εστουδιαντίνα, η χάρη της οποίας ταξίδεψε στην Αθήνα, στη Θεσσαλονίκη, ακόμα και στο Παρίσι και στο Λονδίνο.

Η πολιτισμική αυτή ανθοφορία είχε βέβαια το γνωστό, τραγικό τέλος: τον Σεπτέμβρη του 1922 η Σμύρνη γίνεται κάρβουνο και οι μουσικοί, μαζί με τον υπόλοιπο πληθυσμό, ακολουθούν τη μοίρα της προσφυγιάς. Και από την αστική ζωή βρίσκονται στοιβαγμένοι στο περιθώριο των ελλαδικών πόλεων, αποκλεισμένοι ως «Τουρκόσποροι». Μαζί με την απελπισία τους, κουβαλάνε και τα τραγούδια τους, φορείς νοσταλγίας αλλά και εκφραστές της περιθωριοποίησής τους.

 

 

Δεν θα αργήσουν πάντως να αναμειχθούν με τη λαϊκή κουλτούρα που ήδη ευδοκιμεί στα καταγώγια του Πειραιά και της Αθήνας. Σμυρνιοί μουσικοί όπως ο (άνωθεν εικονιζόμενος) Παναγιώτης Τούντας, ο Απόστολος Χατζηχρήστος ή ο Βαγγέλης Παπάζογλου θα ανακατευτούν με τους ντόπιους και τους υπόλοιπους πρόσφυγες (μεταξύ τους, και η περίφημη Ρόζα Εσκενάζυ), δίνοντας την απαραίτητη ώθηση για να φθάσουμε κατόπιν στη «χρυσή εποχή» του ρεμπέτικου.

Σημαντικό στην όλη υπόθεση, ότι πολλοί, εκτός από δεξιοτέχνες, ήταν και επαγγελματίες μουσικοί –αρκετοί μάλιστα είχαν ήδη προλάβει να εγκλιματιστούν και σε συνθήκες ηχογράφησης. Επιδρούν λοιπόν καταλυτικά στις εξελίξεις, ενώ ο νεοσύστατος κλάδος της δισκογραφίας αντλεί πολλά από την εμπειρία τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο Τούντας, ο οποίος το 1931 αναλαμβάνει καλλιτεχνικός διευθυντής σε δύο δισκογραφικές, την Odeon και τη His Master’s Voice.

Εξίσου καταλυτικά, βέβαια, αλλάζουν και οι ίδιοι, τόσο λόγω των όσων ήδη συμβαίνουν στη μουσική των ελληνικών πόλεων, όσο και εξαιτίας του τραυματικού βιώματος της προσφυγιάς. Τσαλαπατώντας στις λάσπες των τενεκεδένιων τους μαχαλάδων (στην Κοκκινιά, στην Καισαριανή, στη Νέα Σμύρνη, στο Δουργούτι), προσπαθούν να φτιάξουν μια νέα κανονικότητα, με τις θύμησες της Μικρασίας, μα και υπό το βάρος του επείγοντος παρόντος. Άλλοι και άλλες θα φτάσουν στην Αμερική –σαν τη σπουδαία Μαρίκα Παπαγκίκα από την Κω– όπου και θα συνεχίσουν να παίζουν τη μουσική τους, ηχογραφώντας συστηματικά.

Υποσημειώσεις

(1) «Μες τις μεγάλες πολιτείες της Ανατολής τριγυρνάμε, δίνουμε ραντεβού, ξαναχωρίζουμε κι από πάνω μας το ίδιο φεγγάρι· μας κυνηγάει σαν να μας μάχεται». Στρατης Τσίρκας, Ακυβέρνητες Πολιτείες: 2. Αριάγνη (Αθήνα: Κέδρος, 1962). Βεβαίως, ο Τσίρκας δεν αναφέρεται ούτε στη Σμύρνη, ούτε στη Σαλονίκη, αλλά στο Κάιρο, την «Αλεξάντρεια» και τη «Γερουσαλήμ».

(2) Νέαρχος Γεωργιάδης, Ρεμπέτικο και Πολιτική (Αθήνα: Σύγχρονη Εποχή, 1993), σ. 20.

 

Πηγή: avopolis.gr